Главные принципы системы Станиславского

[ter-ido]

17 января 1863 года родился Константин Станиславский. Его система актёрского мастерства — один из наших национальных брендов, всем известно крылатое «Не верю!», но принципы системы Станиславского знают единицы.

1. Действие — основа сценического искусства

Система Станиславского — понятие в определённой степени условное. Сам её автор признавал, что научиться дистанционно невозможно — только через личное общение мастера с учеником, путём непосредственной передачи опыта. Потому, как ни парадоксально, каждый понимает систему Станиславского по-своему. И даже набор основных принципов может различаться от актёра к актёру, от режиссёра к режиссёру. В основе системы — принцип действия. Действие, по Станиславскому, — основа сценического искусства. Спектакль плетётся из действий, каждое действие должно вести к достижению определённой цели. Кроме того, актёр должен строить свою роль, должен играть не посредством имитации эмоций героя, потому что таким образом он будет выглядеть фальшиво или прибегнет к использованию штампов, которые разрушают восприятие его роли. Актёр должен выстраивать цепочку элементарных физических действий. Физическое действие родит внутреннее переживание, которое получится не выстраданным, а естественным, правдивым.

2. Не играть, а жить

Вообще правдивость, правда — один из важнейших моментов в теории Станиславского. Ни актёр, ни режиссёр не в состоянии изобразить что бы ни было лучше, чем-то существует в природе, в жизни, в реальности. Природа — главный художник, она же — инструмент. Именно её необходимо использовать. На сцене нужно не играть роль, а жить ею. «При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли», — писал Станиславский. Роль становится частью личности актёра, обстоятельства жизни героя смешиваются с обстоятельствами биографии самого актёра. Для этого при работе над ролью актёр должен использовать свой собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить, что он совершает те действия, что совершает его персонаж. Тогда «все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни».

3. Анализ

Мы не склонны анализировать свои эмоции, тем более элементарные: что чувствуем, когда едим, когда сидим, идём, говорим. Не склонны разбирать на мельчайшие детали действия других людей в жизни. Актёр же должен быть ещё и исследователем. К примеру, детально изучить течение своего дня, обычного буднего дня. Или проанализировать, как ведёт себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым зашёл в гости. Такие наблюдения должны войти в привычку. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру (а тем более, режиссёру) строить цепочку физических действий, а следовательно, и переживаний героя пьесы.

4. Простота, логика и последовательность

Цепочка (или, как говорил Станиславский, партитура) физических действий должна быть донельзя проста. Поскольку каждый раз — первый, второй, тысячный — выходя на сцену, актёр должен заново переживать роль, сложная схема действий будет его то и дело запутывать. Ему сложнее будет вызвать в себе переживания, сложнее играть, а зрителю — сложнее «читать» его игру. Станиславский также верил, что в жизни действия за некоторыми исключениями логичны и последовательны. Таковыми они должны оставаться и в постановке. Логичным и последовательным вообще должно быть всё: мысли, чувствования, действия (внутренние и внешние), хотения, задачи, стремления, вымысел воображения и прочее. Иначе рискует возникнуть всё та же путаница.

5. Сверхзадача и сквозное действие

Ещё один важнейший термин системы — сверхзадача. Ни режиссёр, ни актёры не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим мыслям, убеждениям. Режиссёр должен обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить её. Актёры — и того больше — должны понять, принять и проникнуться идеями своих героев. Сверхзадача труппы заключается в том, чтобы выразить главную идею произведения. В этом — главная цель спектакля. И все их усилия должны быть направлены на достижение данной цели. Возможным это становится при выяснении основной линии действия, которая проходит через все эпизоды произведения и потому называется сквозным действием.

6. Коллективность

Сверхзадача достижима, когда все участники коллектива объединяют свои усилия в работе над спектаклем. «Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели, — считал Станиславский. — Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, — все и будет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться». Без коллективности, без взаимной поддержки и товарищеского чувства, среди дрязг, капризов и всплесков самолюбия — искусство обречено на провал. Станиславский даже категоричнее: при таком отношении к делу смерть самого искусства неизбежна. «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве», — призывает он.

7. Воспитание театром

Искусство должно воспитывать. Во-первых, воспитывать тех, кто им занимается, творческую группу. Во-вторых, воспитывать зрителей. При этом Константин Станиславский признаёт, что основная функция театрального искусства — развлекательная. Но: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков». Не следует забывать, что всегда публика ходила и будет ходить в театр (и шире — приобщаться к любому виду искусства), чтобы если не развлечься, то отвлечься, от жизни, от повседневности, от быта, работ и проблем. Но это не должно побуждать авторов и артистов идти у неё на поводу. Ведь, когда двери закрываются и в зале гаснет свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим».

Источник: Дилетант